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Carlos Drumond de Andrade

Aleijadinho

Era uma vez um Aleijadinho
Não tinha dedo, não tinha mão
raiva e cinzel, lá isso tinha,
era uma vez um Aleijadinho,
era uma vez muitas igrejas
com muitos paraísos e muitos infernos,
era uma vez São João, Ouro Preto, Mariana,
Sabará, Congonhas
era uma vez cidades
e o Aleijadinho era uma vez.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. Rio de Janeiro : Ed. José Olympio, 1979, 13 ed.

Aleijadinho e Os Profetas

Esse mulato de gênio
lavrou na pedra-sabão
todos os nossos pecados,
as nossas luxúrias todas,
e esse tropel de desejos
e essa ânsia de ir para o céu
e de ficar mais na terra;
Era uma vez um Aleijadinho,
não tinha dedo, não tinha mão,
raiva e cinzel lá isso tinha,
era uma vez um Aleijadinho,
era uma vez muitas igrejas
com muitos paraísos e muitos infernos,
era uma vez São João, Ouro Preto, Sabará, Congonhas,
era uma vez muitas cidades
e um Aleijadinho era uma vez.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. Rio de Janeiro : Ed. José Olympio, 1979, 13 ed.

Edouard Pommier

“A personalidade e a obra de Antônio Francisco Lisboa, dito o Aleijadinho, são por si mesmas, não somente o píncaro, mas também a síntese de todo o desenvolvimento da arte barroca no Brasil.

Jesus é flagelado – Aleijadinho (séc. XIX), Passos da Paixão, Congonhas do Campo (MG)

Em primeiro lugar, por suas origens: ele é filho de um português, Manuel Francisco Lisboa, chegado em 1720, e de mãe negra. É portanto um mulato, representante típico dessa nova população nascida dos redemoinhos da colonização. Por sua vocação e aprendizado, a fonte de sua arte encontra-se na tradição familiar. Entre 1730 e 1760, Manuel Francisco é o mais importante arquiteto de Ouro Preto; um de seus filhos legítimos, Antônio Felício (1755-1838), tendo-se feito religioso, é igualmente escultor de retábulos.

“O Aleijadinho é portanto um produto típico desses ateliers ou corporações de ofício que asseguram aos futuros artistas uma formação essencialmente prática e bastante ampla, pois permite ao beneficiado não somente esculpir um retábulo, mas também traçar a planta (“risco”) de uma fachada.

“A força indomável de seu caráter permite-lhe desenvolver uma atividade incansável, atender às múltiplas encomendas das paróquias e das confrarias e lutar, a partir dos quarenta anos mais ou menos, contra os sofrimentos e as devastações de uma doença cuja origem e denominação são difíceis de precisar, mas cuja patologia se caracteriza pela atrofia e perda do uso dos pés, depois das mãos, de que ele foi obrigado a cortar os dedos para escapar a dores insuportáveis. Por isso ele acabaria trabalhando com os instrumentos presos aos cotós ou membros amputados. Daí o apelido que recebeu em vida, o Aleijadinho.

“Em suas decorações interiores, o Aleijadinho conseguiu conciliar admiravelmente a valorização dos volumes arquiteturais e a presença de um ornato rico mas sem ostentação. Em suas esculturas para os retábulos e imagens de devoção, pode-se dizer que ele leva ao extremo todas as qualidades da arte colonial: a animação muito demonstrativa das formas; a expressão dos traços das fisionomias, o registro amplo dos sentimentos e das paixões, a clareza da mensagem espiritual ….

“Sete capelas [os Passos da Paixão] com um conjunto de 64 estátuas de madeira policromada mostram o percurso do drama divino, da Ceia à Crucifixão.

“Chegando ao pé da escadaria que dá acesso ao terraço da igreja, o fiel descobre as figuras em tamanho natural dos profetas que haviam anunciado e comentado o drama contado nas sucessivas capelas. Talhados em pedra sabão, os personagens do Antigo Testamento falam, declamam e proclamam; denunciam, julgam e fustigam com uma força irresistível, e com expressões, gestos, atitudes e mímicas que parecem arrastar com a mesma veemência as almas e os corpos. Raramente o sopro do espírito faz brotar da pedra uma tal evidência. Esta dança sagrada é também um diálogo, pois os profetas parecem lançar uns aos outros suas terríveis verdades colhidas da boca do próprio Deus, de maneira a fazê-las repercutir melhor aos quatro cantos do mundo.

“Pudemos nos entregar ao pequeno prazer das comparações com as estátuas das catedrais da Idade Média, com os profetas do Poço de Moisés, em Dijon, com os afrescos da abóbada da Capela Sixtina. Pudemos pesquisar a origem de tal detalhe num rosto de autoria de Donatello ou de Michelangelo e então perguntar-nos sobre a disposição das esculturas.

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* Excertos principais do artigo Baroque Brésil Baroque in Brésil Baroque – entre ciel et terre (Union Latine, Paris, 1999). Seu  autor, Edouard Pommier, Inspetor-geral

W. Eschwege

As estátuas são todas esculpidas em pedra-sabão, que se encontram em grandes jazidas, nas proximidades.

O principal escultor, que aqui se salientou, é um homem aleijado, com as mãos paralíticas, ele se faz amarrar o cinzel executa desta maneira os mais artísticos trabalhos, somente as suas roupagens e figuras, são, por vezes, sem gosto e desproporcionadas; de resto não se deve desconhecer belos dotes do homem, que se formou aqui mesmo, e que nunca viu nada.

ESCHWEGE, W. (original de 1818). O primeiro depoimento sobre o Aleijadinho. Tradução de Afonso Arinos. Revista do Sphan, n 3, Rio de Janeiro, 1939, p. 175

Germain Bazin

“Como arquiteto e ornamentista, o Aleijadinho trouxe o galardão supremo ao barroco português. Como escultor, se erigiu formas grandiosas das quais a civilização portuguesa não oferecia nenhum equivalente, não foi por espírito de revolução, mas, ao contrário, pelo despertar das forças criadoras que dariam à civilização luso-brasileira o grande artista-poeta que, depois de Nuno Gonçalves, ela não soube mais produzir”.

BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil.  2. ed. rev. aum. Rio de Janeiro: Record, 1963. p. 111.

Jayro Luna

“Congonhas do Campo”, penúltimo poema do conjunto, se inicia pela ironia causada pelo nome de um novo hotel e o passado histórico e artístico da cidade: “Há um hotel novo que se chama York / E lá em cima na palma da mão da montanha / A igreja no círculo arquitetônico dos Passos”.
O verso seguinte em rápida sucessão de elementos cria o panorama geral: “Painéis quadros imagens”.
O abandono referido no poema anterior aqui é relativizado pela presença do sol: “A religiosidade no sossego do sol / Tudo puro como o Aleijadinho”.
O verso final também se fecha com uma imagem irônica, o carro de boi – signo do passado, mas da tradição rural e cabocla -, lembra o som do órgão – signo do passado, mas da tradição barroca e sacra de Minas. Nessa simbiose, o popular é que consegue guardar o valor do passado com mais eficácia do que o erudito: “Um carro de boi canta como um órgão”.
No último poema do conjunto, “Ocaso” fecha-se a cena com a visão dos profetas do Aleijadinho diante do horizonte: “No anfiteatro de montanhas / Os profetas do Aleijadinho / Monumentalizam a paisagem”. O verbo criado (“monumentalizar”) insere um diálogo entre a grandeza das montanhas e a obra de Aleijadinho, numa transferência ou equivalência de grandiosidade. Nos dois versos seguintes o contraste entre as “cúpulas brancas dos Passos” e o modo como Oswald apresenta as palmeiras metaforizando suas copas em cocares de índios: “E os cocares revirados das palmeiras”, cria a dialética da colonização: “São degraus da arte de meu país / Onde ninguém mais subiu”.
No dístico final, a síntese da significação dos doze profetas: “Bíblia de pedra sabão / Banhada no ouro das minas”. A pedra sabão, cujo adjetivo lembra a espumosidade e a capacidade higiênica do substantivo na origem se torna em elemento de ironia diante do banho de ouro: “Banhada no ouro das minas”.
Como observa Vera Lúcia Oliveira, no conjunto de poemas de “Roteiro de Minas” temos uma redescoberta do Brasil por Oswald:

“É um outro Brasil que nos vem descrito e apresentado, um Brasil regional de forte personalidade. Percebe-se que o poeta visita a região como que encantado, que enriquece a própria experiência com aspectos inusitados, que alarga a sua visão de mundo, embora lamente o abandono em que se encontram os monumentos da região. Como se tivesse uma câmera nas mãos, ele vai compondo, diante de nós, as tantas seqüências da realidade caleidoscópica”.
(OLIVEIRA: 2002, p. 145)

Esse “outro Brasil” que surge para Oswald e por Oswald é ressignificado pela sua técnica poética. A câmera-eye, a montagem eisensteniana aplicada à poesia, a acumulação e a metonímia, não são “Roteiro de Minas” é o signo da descoberta do Brasil pela poesia pau-brasil antropofágica de Oswald e nesse caso, o que se deglute não é apenas o conjunto de recursos inovadores e destruidores da poesia moderna, mas também e com igual importância, a história do Brasil. Ela é o motivo da festa canibal. Ao “comer” o barroco mineiro nas suas imagens lancinantes, Oswald reinventa nosso presente dando a ele um sentido sincrônico com nossos antepassados, como seria de se esperar de um legítimo antropófago.

Prof. Dr. Jayro Luna (Jairo Nogueira Luna)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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CAMPOS, Haroldo de. “Uma Poética da Radicalidade” em: Poesias Reunidas de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978, p. 9-64.
CENDRARS, Blaise. Feuilles de Route Sud-Américanes / Folhas de Viagem Sul-Americanas. Tradução de Sergio Wax. Belém, UFPA, 1991.
LUNA, Jayro. Teoria do Neo-estruturalismo Semiótico. São Paulo, Oportuno, 2006.
OLIVEIRA, Vera Lúcia. Poeisa, Mito e História no Modernismo Brasileiro. São Paulo / Blumenau, UNESP / Furb, 2002.

Enviado por Jayro Luna em 04/09/2006
Código do texto: T232723

John Luccock

Não pelo exterior que essa igreja faz jus a tais pretensões, conquanto digna seja sua aparência. A pedra usada em sua construção é dura, de com textura xistosa e colorido esverdeado e as massas que compõem as paredes e pavimentos, grandes e bem talhados. Situada que fica no cume de elevação considerável, forma-lhe acesso um lance duplo de amplos degraus, que convergem num patamar ligado a espaçosa área calçada, por cuja frente corre um belo balaústre de pedra. No interior da área acham-se doze estátuas de cêra (sic) de oito pés de altura, que pretender representar os Profetas da Igreja Judaica. São bem esculpidos, com trajes adequado, e atitudes variadas, trazendo cada qual uma folha enrolada em que está gravada em latim e com caracteres antigos uma passagem notável de seus próprios escritos. Dizem ser obra de uma artista que não tinha mãos, sendo o martelo e o cinzel fixados em seus pulsos por um ajudante e dessa maneira executados os mais delicados trabalhos. Ha uma circunstância que de certo modo faz crível esta história, a saber, o fato de serem essas estátuas feitas com uma pedra saponácea mito mole que abunda nas pedreiras das cercanias e parece endurecer com a exposição do ar.

LUCCOCK, John. (original de 1818) Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais dos Brasil. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1975 pp346-48

Lucio Costa

“A contradição fundamental entre o estilo da época – elegante e amaneirado – e o ímpeto poderoso do seu temperamento apaixonado e tantas vezes místico, contradição magistralmente superada, mas latente e que, por isso, de quando em quando extravasava – é a marca indelével da sua obra, o que lhe dá o tom singular, e faz deste brasileiro das Minas Gerais a mais alta expressão individualizada da arte portuguesa do seu tempo. Deve-se, aliás, assinalar que essa modalidade mineira de arte colonial portuguesa no Brasil apresenta, por vezes, maior afinidade com o barroco-rococó de entre o Danúbio e os Alpes do que com a arte metropolitana que a gerou.
A religiosidade do Aleijadinho cresceu na medida do seu íntimo convívio com a hagiografia e com a Bíblia; e do isolamento a que se impôs, em consequência da moléstia, resultou uma profunda comunhão de sua arte com a fé. As inúmeras sentenças e os versículos que participam da composição dos púlpitos e retábulos de sua autoria se devem, indubitavelmente, à sua própria iniciativa e escolha, porquanto não ocorrem na obra de nenhum outro entalhador”.

COSTA, Lúcio. Antônio Francisco Lisboa, o “Aleijadinho”. In: O UNIVERSO mágico do barroco brasileiro. São Paulo: Sesi, 1998. p. 169.

Mário de Andrade

“O Brasil deu nele o seu maior engenho artístico, eu creio. Uma grande manifestação humana. A função histórica dele é vasta e curiosa. No meio daquele enxame de valores plásticos e musicais do tempo, de muito superior a todos como genialidade, ele coroava uma vida de três séculos coloniais. Era de todos, o único que se poderá dizer nacional, pela originalidade das suas soluções. Era já um produto da terra, e do homem vivendo nela, e era um inconsciente de outras existências melhores de além-mar: um aclimado, na extensão psicológica do termo. Mas, engenho já nacional, era o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro pra periferia e se torna excêntrica por expansão, mas de importações acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato Antônio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeida Juniores posteriores, tão raros! são insuficientes pra confirmar.
Por outro lado, ele coroa, como gênio maior, o período em que a entidade brasileira age sob a influência de Portugal. É a solução brasileira da Colônia. É o mestiço e é logicamente a independência”.

[Texto escrito originalmente em 1928 e publicado no livro O Aleijadinho e Álvares de Azevedo. Rio de Janeiro: R. A. Editora, 1935.].

ANDRADE, MÁRIO DE. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. p. 41 (Obras completas de Mário de Andrade, 12).

Myriam A. R. de Oliveira

“Embora tenha feito seu aprendizado básico na área da escultura de relevos ornamentais, sob direção do português João Gomes Batista, formado por sua vez em Lisboa com o artista francês Antoine Mengin, o Aleijadinho (1735-1814) deixou também obras importantes no campo da estatuária monumental e imaginária sacra, daí advindo grande parte de sua reputação de principal artista brasileiro do período colonial. Em duas de suas portadas, as das igrejas de São João Batista de Barão de Cocais e São Miguel e Almas de Ouro Preto, figuram nichos com estátuas de santos padroeiros em pedra-sabão. Executadas cerca de trinta anos antes do conjunto dos doze Profetas do Santuário de Congonhas, do período de 1800-1805, essas estátuas oferecem uma boa base comparativa para análise da evolução estilística do Aleijadinho, do naturalismo e movimentação contida e algo desajeitada, da primeira fase de sua carreira, à estilização e libertação das formas no espaço, na fase final.
Já idoso e praticamente entrevado pela doença que lhe valeu o apelido, o artista teve numerosos auxiliares nesta monumental obra de Congonhas, mencionados nos seus recibos anuais com o título de ‘oficiais’, segundo a tradição medieval, ainda mantida na organização social do trabalho na era colonial. Desta colaboração resultaram deformações de caráter diverso, perceptíveis a uma análise mais atenta, mas que desaparecem quando o espectador se coloca no ponto de vista ideal para a visão do conjunto, ou seja, frontalmente, a cerca de 5 metros do portão de acesso. Este indício revela algo do sistema de divisão de trabalho em vigor na ‘oficina’ do Aleijadinho, que reservara para si as partes mais importantes e mais claramente visíveis das estátuas, assim como seu conhecimento de um dos aspectos fundamentais da estética barroca, a intencionalidade teatral”.

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Escultura no Brasil colonial. In: O UNIVERSO mágico do barroco brasileiro. São Paulo: Sesi, 1998. p. 131.

Oswald de Andrade

“OCASO”

No anfiteatro de montanhas
Os profetas do Aleijadinho
Monumentalizam a paisagem
As cúpulas brancas dos Passos
E os cocares revirados das palmeiras
São degraus da arte de meu país
Onde ninguém mais subiu

Bíblia de pedra-sabão

Banhada no ouro das minas.

Oswald de Andrade

ANDRADE, Oswald. Obras completas : VII poesias reunidas. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1974, p. 140.

www.recantodasletras.com.br/artigos/232723

São Paulo Por Blaise Cendras e Minas Gerais por Oswald de Andrade: Ressignificação do Olhar Simbólico (Análise fundamentada no Neo-estruturalismo Semiótico)

Rodrigo J. F. Bretas

“Antônio Francisco Lisboa nasceu em 29 de agosto de 1730, no arrabalde desta cidade, que se denomina O Bom Sucesso, pertencente à freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. Filho natural de Manuel Francisco da Costa Lisboa, distinto arquiteto português, teve por mãe uma africana ou crioula de nome Isabel, escrava do mesmo Lisboa, que o libertou por ocasião de fazê-lo batizar.

Antônio Francisco Lisboa era pardo escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada e o gênio agastado; a estatura era baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabeça redondos, a testa volumosa, o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e basto, a testa larga, o nariz regular e algum tanto pontiagudo, os beiços grossos, as orelhas e o pescoço curto. Sabia ler e escrever e não consta que tivesse freqüentado alguma outra aula além da de primeiras letras, embora alguém julgue provável que tivesse freqüentado a de latim.

O conhecimento que tinha do desenho, de arquitetura e escultura fora obtido na escola prática de seu pai e talvez na do desenhista João Gomes Batista, que, na Corte do Rio de Janeiro, recebera as lições do acreditado artista Vieira e era empregado como abridor de cunhos da Casa de Fundição de Ouro desta capital. Depois de muitos anos de trabalho, tanto nesta cidade como fora dela, sob as vistas e risco de seu pai, que até então era tido na província como o primeiro arquiteto, encetou Antônio Francisco Lisboa a sua carreira de mestre de arquitetura e escultura e nesta qualidade excedeu a todos os artistas deste gênero que existiram no seu tempo.

Até a idade de 47 anos, em que teve um filho natural ao qual deu o mesmo nome de seu pai, passou a vida no exercício de sua arte, cuidando sempre em ter boa mesa, e no gozo de perfeita saúde; e tanto que era visto muitas vezes tomando parte nas danças vulgares. De 1777 em diante, as moléstias provindas talvez em grande parte de excessos venéreos começaram a atacá-lo fortemente. Pretendem uns que ele sofrera mal epidêmico que sob o nome de zamparina pouco antes havia grassado nesta província, e cujos resíduos, quando o doente não sucumbia, eram quase infalíveis deformidades e paralisias: e outros que nele se havia complicado o humor gálico com o escorbútico. O certo é que ou por ter negligenciado a cura do mal no seu começo, ou pela força invencível do mesmo, Antônio Francisco perdeu todos os dedos dos pés, do que resultou não poder andar senão de joelhos; os das mãos atrofiaram-se e curvaram e mesmo chegaram a cair, restando-lhe somente, ainda assim quase sem movimento, os polegares e os índices. As fortíssimas dores que de contínuo sofria nos dedos e a acrimônia do seu humor colérico o levavam por vezes ao excesso de cortá-los ele próprio, servindo-se do formão com que trabalhava”.

[Texto escrito originalmente em 1858 e publicado no Correio Oficial de Minas, nos números 169 e 170, com o título Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho.]. 

BARBOSA, Waldemar de Almeida. O Aleijadinho de Vila Rica. São Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1988. 94 p. (Reconquista do Brasil. 3. Série especial, 1).

Saint-Hilaire

Está visto que eu não deixaria Congonhas sem ir visitar a Igreja de N. S. Bom JESUS DE Matosinhos, que é, para esta região como observa Luccock o que é para a Itália a N. S. de Loreto. Esta igreja foi construída no cume de um moro, no meio de um terraço pavimentado de largas pedras e circundado por um muro de arrimo. Diante dela colocaram sobre os muros da escadaria e sobre os do terraço, estátuas de pedras representando os profetas. Essas estátuas não são obras primas, sem dúvida; mas observa-se no o modo pelo qual foram esculpidas qualquer cousa de grandioso, o que prova no artista um talento natural muito pronunciado. Elas são devidas a um homem que seria em Vila Rica e que demonstrou desde sua infância, uma grande vocação pela escultura. Muito jovem ainda, disseram-me ele resolveu tomar não sei que espécie de bebida, coma intenção de dar mais vivacidade e elevação a seu espírito; as perdeu o uso de suas extremidade. Entretanto prosseguiu no exercício de sua arte; ele fazia prender as ferramentas na extremidade do antebraço, e foi assim que fez as estátuas da igreja de Matosinhos.

SAINT-HILAIRE, Auguste.(original de 1833) Viagem pelo Distrito dos diamantes e litoral do Brasil. São Paulo/Belo Horizonte : Itatiaia/Edusp, 1974, p 91

Download PDF Artistas e Viajantes estrangeiros em Congonhas do Campo

 

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